MOLE Aurélien. Les Précédentes. 2014 Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is

Au premier plan :

MESCHTSCHANOW Alexej. Lampe. 2012. Tuyau en acier, photographie noir et

blanc, verre, électricité, 86 x 65 x 26 cm. Au second plan : PARISET Aude. FX Tridacna

(tumblr_lavk4sabDP1qcwgja), FX Tridacna (tumblr_lajrn9RN6v1qcwgja)
. 2013. Chaque

élément : impression jet d’encre sur papier de riz alimentaire, Paint FX sans titre, tissu, ficelle, 27

x 31 cm.Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013

(commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole,

2013

La morale de Brigadoon est assez terrible. D’une part, le village disparaît avec Gene Kelly comme signifiant la nécessité dʼun désir inassouvi pour continuer de vivre. D’autre part, elle rejoint l’acception philosophique classique comme quoi l’amour est hors temps (et c’est justement la socialisation et l’aspect politique de l’amour qui le met en danger), elle suggère de plus que la modernité représente une menace à la réalisation de l’amour et du bonheur. Les rares images représentant New-York (ici convoqué comme «le réel») sont frénétiques et ternes, là où les images du village sont à la fois chatoyantes et apaisantes. Ironie du sort, les premières ont été tournées dans des lieux quotidiens existants, là où les secondes ont été prises en studio car il pleuvait beaucoup trop dans les montagnes écossaises pour pouvoir produire ce Brigadoon magique dans son environnement supposé naturel. C’est donc bien la technique impressionnante du cinéma qui permet la création de cette nature idéale. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur la figure féminine dans le film, entre la douceur et la disponibilité de la paysanne, restée pure et libre, et la femme à la cigarette accoudée à un bar new-yorkais. Notre ami Don Draper, héros de la série Mad Men, lui, s’il se détourne de sa chère et tendre quand elle rejoint le monde de l’image et du cinéma, le fait non contre cet univers du visuel, mais parce qu’elle a demandé son aide, qu’elle n’a pas créé son propre passage de l’autre côté. Le problème n’est ni le spectacle, ni la mise en scène, mais le contrôle, le pouvoir. L’épouse ne cherche pas tant à créer sa propre image qu’à s’inscrire dans celle toute faite qu’on peut lui proposer, à devenir un simple objet de projection. La confusion, ancestrale, est dénoncée par Foucault.

« Notre société n’est pas celle du spectacle mais de la surveillance…nous ne sommes ni sur les gradins, ni sur la scène, mais dans la machine panoptique ».

Le problème ne serait pas le voyeurisme, ou plutôt le scopisme, la pulsion du voir, ni l’exhibitionnisme, l’envie de faire image, mais la surveillance et la normalisation, impliquant ainsi une connotation plus politique que morale.

Valorisant l'ambiguïté de l'image, l'exposition Brigadoon déclinait une conception du savoir double, ni linéaire, ni univoque, basée sur la pulsion scopique. D’un côté, les œuvres dévoilaient la réalisation du fantasme, le corps à corps avec l’image, que ce soit pour une contemplation béate ou la mise à nu de son décorum, dans une vision totalisante proche du cinéma. De l’autre, elles cherchaient la circonvolution du mystère, vu de loin, en perspective, laissant place au doute, utilisant l’ellipse pour la production du récit, dans une vision plus fragmentaire liée à la pratique du collage ou de la navigation numérique. Ouvertures vers un ailleurs, mises en scènes du corps ou encore tentatives de pénétration du visuel, les oeuvres jouaient le jeu de leur figuration, devenant elles-mêmes des éléments d’une image globale. Continuant cette logique de réflexivité, condition nécessaire d’une véritable expérience de l’image, l’exposition invitait le spectateur à un jeu de visions multiples. A la fois regardeur et regardé, le visiteur pouvait ainsi pénétrer l’image formée et découvrir les multiples réalités qu’elle renferme. What a loony layout this is, à la fois espace étendu et catalogue de l'exposition, poursuit ce voyage dans la duplicité du réel.


Ricky Hollywood & Elmapi. Brisons la glace master, 2002 .mp3


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4. Michel Foucault, Surveiller et punir, Edition Tel Gallimard, 1993                                                                                                                                                                                            3

« De même, le réel n’est admis que sous certaines conditions et seulement jusqu’à un certain point : s’il abuse et se montre déplaisant, la tolérance est suspendue. Un arrêt de perception met alors la conscience à l’abri de tout spectacle indésirable. Quant au réel, s’il insiste et tient absolument à être perçu, il pourra toujours aller se faire voir ailleurs. […] Dans l’illusion, c’est-à-dire la forme la plus courante de mise à l’écart du réel, il n’y a pas à signaler de refus de perception à proprement parler. La chose n’y est pas niée : seulement déplacée, mise ailleurs. »²

Est-il pour autant nécessaire de passer de l’autre côté pour en découvrir les mécanismes ? Ne peut-on observer de loin dans une position analytique ? Il s’agirait alors de rester dans la quête, bien élaborer les contours du passage qui nous mènerait à l’image, le circonscrire, pour rendre visible le mystère de l’image elle-même, mais sans jamais risquer de s’y fondre. Ce serait pour Lacan la meilleure option, puisqu’on ne peut véritablement ni pénétrer ni combler le « trou », ce mystère du réel à jamais inaccessible, mais que les artistes sont les plus à même d’approcher. Pénétrer et analyser l’image reviennent pareillement à la considérer comme voie d’accès à un savoir, posant le désir de voir, la pulsion scopique au cœur de la volonté de recherche.  Cette conception de l’image comme source de savoir fait peur. La curiosité est traditionnellement un vilain défaut et la pulsion scopique se trouve condamnée depuis l'antiquité, son plus grand détracteur étant évidemment Platon. L’image est associée à un éloignement de l’état de nature : elle est la conséquence inévitable du progrès technique. Ainsi, les ombres de la caverne sont produites par le feu, premier moteur des lanternes magiques, premier outil aussi de l’homo sapiens.

Quand le personnage de Gene Kelly pénètre Brigadoon, il ne sait pas encore qu’il devra choisir entre sa vie new-yorkaise marquée par le progrès et l’Histoire en marche, et son grand amour, resté à l’âge du troc et des femmes en robes longues. Il y a souvent une morale dans les films qui traitent de la réalisation du fantasme ou du rêve. Car quand le rêve devient réalité, c’est la structure sociale dans son ensemble qui est menacée. Comme Aurélie Ledoux le démontre en s’appuyant sur La femme au portrait de Fritz Lang, comparé à Total RecallMatrix et Vanilla Sky : l’expérimentation de la pénétration de l’image, qu’elle soit mentale chez Lang ou technologique pour les autres, amène à un dénouement moralisateur qui s'est durci ces dernières années.

« En conclusion, si l'on revient sur le statut des trompe-l'oeil cinématographiques contemporains et qu'on les compare à leur modèle langien, force est de constater que les problématiques ont changé : La femme au portrait posait la question de la culpabilité, et non celle de la réalité. En effet, chez Lang, ce qui s'oppose au désir, ce n'est pas le réel, c'est la loi. En identifiant le réel à un obstacle au désir, ces films contemporains se font plus « moralisateurs » et « conservateurs » que le film de Lang. Car c'est une chose que de dire que le réel se signale par le fait de résister au désir mais c'en est une autre de le définir par opposition au désir : dans un cas le rêve était l'apprentissage de la sagesse, dans l'autre il devient exhortation à la résignation. »³

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2. Clément Rosset, « Le réel et son double », in L'école du réel, Edition de Minuit, 2008

3. Aurélie Ledoux, « Les rêves en trompe-l’œil. Leçon ou expérience ? Descendance de La Femme au portrait dans le cinéma américain contemporain (Total Recall, Matrix, Vanilla Sky) », in Rêve et cinéma - Mouvances théoriques autour d'un champ créatif, PUF, 2012

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« Bel écran, brisons l’espace

qui sépare pile de face,

vivons enfin,

entrelacés. »

Dans son livre Cendrillon, Eric Reinhardt fait l'ode de deux films Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) et Le trou (Jacques Becker, 1960) pour décrire une expérience esthétique fondamentale, existentielle, à l'origine de la construction de sa réalité -- une réalité multiple qui n’est pas sans rappeler les réflexions de Clément Rosset sur la dualité du réel. Ainsi les personnages du livre de Cendrillon vivent chacun une des nombreuses vies possibles de l’auteur, comme si cette expérience initiatique avait démultiplié la vision de l'écrivain. Peut-on en déduire que notre rapport à l’image détermine notre conception de ce que serait la « vérité » ?

Les protagonistes des deux films vivent de manière à la fois similaire et symétriquement opposée un rapport à l’image, à sa pénétration et son appréhension. Le héros de Brigadoon, joué par Gene Kelly, a accès à une expérience inédite, il découvre un hameau victime d’un étrange sortilège, n’apparaissant seulement qu’une journée tous les 100 ans. Notre héros rencontre dans ce village magique l’amour de sa vie, une jeune paysanne d’un autre siècle, incarnée par Cyd Charisse, et décide de la suivre dans cet univers autre. Comme Alice, il traverse le miroir et passe de l’autre côté. A l’inverse, les prisonniers du Trou creusent patiemment un tunnel vers un ailleurs qu’ils n’atteindront jamais. Le souterrain débouche de nuit au pied d’une ville illuminée qu’ils regardent émerveillés, comme derrière un écran ; il n’y a qu’un pas entre eux et ce monde qu’ils observent et qui ne restera à jamais qu’un fantasme. Comme l’écrit Eric Reinhardt, les protagonistes des deux histoires se trouvent face à un accès à l’image de leurs rêves. “L’instant. La magie. La vision. Un passage vers la liberté. S’introduire dans la vision. Un passage vers l’éternité. Un passage vers l’amour. Un passage vers la lumière.”¹

Le personnage de Brigadoon accomplit-il l’expérience ultime, découvre-t-il son idéal avec qui il va faire corps ? D’aucuns interpréteront que notre héros a simplement eu accès à un monde virtuel ou parallèle, un monde de chimères, qui entraîne de facto la disparition du sujet qui y pénètre. Comme dans le labyrinthe de Philip K. Dick, rentrer dans une projection peut amener à ne plus distinguer le réel du rêve. C’est ce que découvrent souvent les personnages, comme dans Avalon ou Matrix : traverser l’écran, pénétrer l’image pour faire corps avec elle revient à se perdre dans un mirage.

Le choix pourrait être alors de refuser les tentations de l’artifice, considérant Brigadoon et ses décors de carton-pâte comme une vulgaire mise en scène. Mais s’aveugler sur la réalité de Brigadoon, n’y voir qu’un mirage d’où s’extraire, serait peut-être la véritable illusion.



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1. Eric Reinhardt, Cendrillon, éditions Stock, 2007

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MOLE Aurélien. Les Précédentes. 2014. Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is.

PAULIN Pierre. Vertigo found footage. 2011 Film 16 mm, 3', dimensions variables, édition de 3 exemplaires, courtesy de la galerie Emmanuel Hervé Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

MESCHTSCHANOW Alexej. Breuer-Test VIII (extrait). 2013 Photographies noir et blanc, verre, bois, métal, peinture, 90 x 1.000 x 18 cm, courtesy de la galerie Klemm’s Berlin Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

MESCHTSCHANOW Alexej. Breuer-Test VIII. 2013 Photographies noir et blanc, verre, bois, métal, peinture, 90 x 1.000 x 18 cm, courtesy de la galerie Klemm’s Berlin Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

De gauche à droite : MALEK David. Large Blue One Point Perspective #2. 2012 ; RHOFIR Soraya[b]. Crannog. 2013 ; PFEIFFER Walter. Untitled. 1974 ; [b]MESCHTSCHANOW Alexej. [i)Stuhl Nr 26A and Stuhl Nr 26B[/i]. 2013 Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

BETTE Marie. Ouvertures. 2011; Eau, joint de silicone, deux vidéos 4/3 en boucle, moniteurs, lecteurs DVD, rallonges, dimensions variables, courtesy de l’artiste; Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

SOBRAL CAMPOS Rita. Universes_1_2_3. 2014 Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is

CAVALLY Fred. s.t. (« Hope to peep in on you soon », carte postale). s.d.n.l.

VIDBERGS Sigismunds. Klaidonis (reproduction sur carte postale). 1921

FREDA Riccardo. L'Orribile segreto del Dr. Hichcock [L'Effroyable secret du docteur Hichcock]. 1962

POWELL Michael. Peeping Tom [Le Voyeur]. 1960

POWELL Michael. Peeping Tom [Le Voyeur] (bande-annonce du film). 1960

BERGMAN Ingmar. Fängelse [La Prison]. 1949

ARGENTO Dario. L'uccello dalle piume di cristallo [L'Oiseau au plumage de cristal]. 1970

Le phénomène de la vitre semblerait constituer une figure intermédiaire de la relation à l’autre (à l’autre sexe, au féminin, en particulier) qui se situe à mi-chemin entre une proximité étouffante et une distance irréductible. La vitre semble être la voie d’accès à un devenir image du monde et des autres qui se situe entre fascination et distance. Elle ouvre un espace étrange, où l’actif et le passif se suspendent dans un état indécis, à l’image de l’état physique du verre considéré par les chimistes comme un état de la matière intermédiaire entre le solide et le liquide, dans l’instabilité de son réseau moléculaire qui semble toujours hésiter entre une fusion potentielle et une solidification complète. De deux univers devenus tangents de par sa présence, la vitre interdit le tangible de par son existence ; elle les fait se toucher en un point, tout en évitant de les rendre perceptibles par le tact. La vitre apparaît donc comme une boîte photographique réduite à sa plus simple épaisseur, sans chambre obscure, sans rideau et sans focale, où l’objectif et l’oculaire s’intervertissent à l’infini. Le sujet y perd sa provenance et y volatilise son contour, pendant que le regard sort de son objet premier. Sujet et objet y oublient donc leur sens, dans toute la sémantique plurielle de ce terme (direction, orientation, perception, signification et raison).


MATHIEU Marc-Antoine. Le Début de la fin (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 4). 1995

WHISTLER James Abbott McNeill. The Kitchen (reproduction sur carte postale). 1858

ARGENTO Dario. Profondo rosso [Les Frissons de l'angoisse]. 1975

POWELL Michael. Peeping Tom [Le Voyeur]. 1960

Les multiples allers-retours dans sa chambre ne pouvaient l’aider à oublier que l’obscurité la regardait. Au-delà des fenêtres qu’elle dévisageait, la nuit n’existait plus. S’y substituait désormais omniprésent le murmure de l’incessant.


DREYER Carl Theodor. Vredens dag [Jour de colère]. 1943

HOPPER Edward. Night Windows [Fenêtres, la nuit]. 1928

MATHIEU Marc-Antoine. Le Dessin. 2001

« I would like to see a little more of you » (carte postale). s.d.n.l.

THOMSON John. s.t. (reproduction colorisée sur carte postale). Circa 1870

GROENING Matt (réal.), McGRATH Dan (scénario). The Simpsons: Bart of Darkness [Les Simpson : Bart des ténèbres], saison 6, épisode 1. 1994

GRIMBERGH Edmond (de). Melancolia (reproduction sur carte postale). 1895

DURAS Marguerite. India Song. 1974

DURAS Marguerite. India Song. 1974

MÁNES Quido. Starý mládenec (reproduction sur carte postale, République tchèque). 1863

CEDERSTRÖM Ture Nikolaus. The Sunlight (reproduction sur carte postale, Bulgarie). 1890 – 1899

(carte postale). s.d.n.l.

MATHIEU Marc-Antoine. Le Dessin. 2001

MARTINO Sergio. I Corpi presentano tracce di violenza carnale [titre international : Torso]. 1973

ZOHAR Uri. Metzitzim [Les Voyeurs]. 1973

MARTINO Sergio. I Corpi presentano tracce di violenza carnale [titre international : Torso]. 1973

DUNCAN Frederick Alexander. The Dawn of Happiness (reproduction sur carte postale issue de la série The Greatest Day of a Girl's Life, circa 1910). s.d.

DOBSON Henry John. A Window in Thrums (reproduction sur carte postale issue de la série Scottish Life and Character Series). s.d.

HOPPER Edward. Morning sun [Soleil du matin]. 1952

"Home sweet home" (carte postale, Allemagne). Circa 1910

« Home sweet home » (carte postale, Allemagne). Circa 1910

[b]FISHER(/b]. s.t. (« Losev Russian Opera Singer », carte postale, Russie). s.d.

KALATOZOV Mikhaïl. Soy Cuba (ru : Я – куба). 1964

AKERMAN Chantal. Je, tu, il, elle. 1974

POWELL Michael. Peeping Tom [Le Voyeur]. 1960

s.a. (école flamande). The Boy at the Window (reproduction sur carte postale). Circa 1550 – 1560

s.a. (école flamande). The Boy at the Window (reproduction sur carte postale). Circa 1550 – 1560

ANNAUD Jean-Jacques. L'Amant. 1992

GODARD Jean-Luc. Les Carabiniers. 1963
[L’auteur] rappelle avec bon sens que la chute de l’écran déchiré par le [protagoniste] qui a confondu le réel et son image projetée « n’empêche pas l’image du corps de continuer, imperturbable, d’être projetée, cette fois sur le mur [...] qui était derrière l’écran. Moralité : on peut bien atteindre, toucher, s’attaquer à la matière de l’écran (on peut le déchirer, le maculer, le masquer, l’ôter, le colorer, etc.), on n’atteint pas pour autant l’image, qui demeure par delà son support écranique, comme une entité physiquement distincte, hors de portée des mains du spectateur. » 


POWELL Michael. Peeping Tom [Le Voyeur]. 1960
Cherchant à faire le deuil d’un désenchantement, tant social que sentimental, elle s’enferme dans son modeste deux pièces. Après une période de plusieurs jours pendant lesquels le refus de l’extérieur lui apporte une quiétude apaisante, le processus de ressourcement se mue progressivement en désœuvrement et en chute, en renonciation radicale. [...] 
De frontière qui exclut du monde, la fenêtre – qui occupe la plus grande partie du mur du salon où la protagoniste s’immobilise – deviendra pourtant l’élément par lequel sa sensualité ressurgira. [...] 
Au-delà de sa fonction duale, de différenciation et de rapprochement, la fenêtre est représenté à plusieurs reprises dans le film comme le point particulier où se confondent les sens haptique et optique. Alors que le paysage, visible au second plan derrière la vitre qu’elle touche, ne lui apparaît que comme « une image déformante de la nature », [la protagoniste] ne devient pour les passants qu’une image d’elle-même. 
Nue, apparente à travers la fenêtre, elle exerce à son tour sur les marcheurs le ravissement qu’elle reprochait à l’ « ersatz de paysage » : la « fascination amorale de l’image ».

« Hot nights in St. Thomas » (carte postale). s.d.n.l.

ARNOLD Jack. The Incredible Shrinking Man [L'Homme qui rétrécit]. 1957

LANG Fritz. Fury [Furie]. 1936

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